Pourquoi les enfants aiment-ils avoir peur ?

Un enfant demande qu'on lui relise l'histoire du monstre. Il la connaît pourtant. Il sait que le monstre va apparaître, que la page va devenir sombre, qu'il y aura peut-être des dents, des yeux, une grande bouche, un bruit derrière la porte. Il sait même, souvent, que tout finira bien. Et c'est justement pour cela qu'il la redemande.

Il faut donc se méfier d'une formule trop rapide : les enfants n'aiment pas « avoir peur » comme on a peur dans la vraie vie. Ils n'aiment pas être réellement perdus, menacés, abandonnés, seuls dans le noir. Ce qu'ils recherchent dans certaines histoires, c'est plutôt une peur tenue à distance, assez vive pour faire battre le cœur, assez contenue pour donner envie d'y revenir.

Les recherches sur la peur dite « récréative » aident à comprendre ce paradoxe : une émotion désagréable peut devenir plaisante lorsqu'elle est choisie, encadrée et dosée. Une bonne histoire qui fait peur ne livre pas l'enfant à la terreur. Elle l'approche, la règle et la met en scène. Elle fait peur, oui, mais dans une forme qui permet de revenir.

Une bonne histoire qui fait peur ne livre pas l'enfant à la terreur : elle l'approche, la règle et la met en scène.

Le plaisir du « presque peur ».

La peur littéraire a quelque chose du jeu. Quand un enfant se cache pour qu'on le retrouve, quand il réclame qu'on fasse le loup, quand il court en criant parce qu'un adulte fait semblant de l'attraper, il éprouve une émotion bien réelle. Mais il sait aussi que ce n'est pas tout à fait vrai. Il joue avec les signes du danger.

Les livres font souvent la même chose. Ils installent un cadre où la peur peut être essayée. L'enfant peut écouter, commenter, se blottir, rire, réclamer la suite ou demander encore une lecture. Il n'est pas seulement exposé à ce qui l'inquiète. Il prend peu à peu la mesure du jeu.

Dans Va-t'en, Grand Monstre Vert ! d'Ed Emberley, le dispositif est d'une simplicité redoutable. Au fil des découpes, un visage monstrueux apparaît : d'abord les yeux, puis le nez, la bouche, les dents, les cheveux. Le monstre naît littéralement sous les yeux du lecteur. Puis le mouvement s'inverse : on lui demande de partir et chaque page lui retire un morceau de visage. L'enfant ne regarde donc pas seulement venir le monstre. Il découvre qu'un monstre peut aussi repartir.

Une histoire sombre, très sombre de Ruth Brown choisit une autre voie. L'album entraîne le lecteur dans une progression presque cérémonielle : une lande sombre, un bois sombre, une maison sombre, une pièce sombre, une boîte sombre… Tout repose sur l'attente. Le lecteur sent qu'un surgissement se prépare. La chute, volontairement modeste, vient relâcher la tension. Ce n'est pas tant ce qui fait peur qui compte que le chemin vers la peur.

Le philosophe Noël Carroll a montré que le monstre attire parce qu'il est aussi une énigme¹. On a peur de lui et pourtant on veut le voir. On voudrait qu'il reste caché mais on veut savoir à quoi il ressemble. Beaucoup d'histoires de peur reposent sur ce mouvement-là : avancer vers ce qu'on préférerait tenir à distance.

Le noir, ce grand fabricant d'images.

Avant le loup ou l'ogre, il y a le noir. Peur simple, ancienne et immédiatement partageable. Le noir ne fait pas peur parce qu'il serait vide. Non, il fait peur parce qu'il cache. Dans une chambre éteinte, les objets changent de forme. Une chaise devient silhouette. Un vêtement posé sur une porte semble attendre. Un bruit ordinaire prend des allures de pas.

La peur du noir naît souvent dans ce moment où le familier devient légèrement étrange. Freud a donné un nom à cette sensation : l'« inquiétante étrangeté »². Ce n'est pas toujours l'inconnu absolu qui trouble le plus mais ce que l'on connaît et qui, soudain, ne paraît plus tout à fait reconnaissable. Le lit est toujours le lit, la chambre est toujours la chambre mais quelque chose a bougé dans la perception.

Dans Il y a un cauchemar dans mon placard, de Mercer Mayer, l'inquiétude vient d'un lieu très proche : le placard de la chambre. Un enfant, persuadé qu'un cauchemar s'y cache, décide de l'attendre avec son fusil-jouet. Lorsque la créature sort enfin, elle se révèle moins terrifiante que prévu. Elle pleure car elle a peur elle aussi et l'enfant finit par l'installer dans son lit. L'album transforme ainsi une menace nocturne en rencontre presque attendrissante. Ce qui était informe devient visible et ce qui faisait peur peut être consolé.

Il ne faut pas croire cependant que tous les livres autour de la nuit cherchent le frisson. Quand il fait nuit d'Akiko Miyakoshi suit plutôt une déambulation calme dans une ville endormie. Un enfant regarde ce qui se passe aux fenêtres, observe les lumières, les silhouettes, les présences discrètes. La nuit n'y est pas vraiment dangereuse. Elle donne accès à une autre manière de voir. Dans le noir de Gita Wolf et Sirish Rao travaille davantage l'incertitude de la perception : lorsqu'on ne voit pas, chacun imagine autrement ce qu'il touche. Le Chat et le noir de Mia Couto met en scène un petit chat qui franchit la frontière entre le clair et l'obscur. Là encore, la peur du noir n'est pas niée mais elle devient passage.

Il ne faut pas tout confondre néanmoins. Dans le conte merveilleux, le loup parle, la sorcière agit, l'ogre existe : cela fait partie du monde raconté. Dans l'étrange, le trouble naît d'un détail, d'un bruit, d'une ombre, d'une présence possible. La littérature de jeunesse circule volontiers entre ces régimes. Elle peut faire surgir l'impossible comme elle peut aussi laisser le réel trembler à peine.

Le loup, l'ogre, la sorcière : des peurs qui ont un visage.

Les contes savent depuis longtemps que les peurs deviennent plus supportables lorsqu'elles prennent corps. Le loup, l'ogre, la sorcière, le diable ou la marâtre donnent un visage à ce qui inquiète : être mangé, être abandonné, être trompé, être enfermé, ne pas retrouver son chemin, découvrir qu'un adulte peut ne pas protéger.

Bruno Bettelheim a beaucoup insisté sur cette puissance des contes. Ils prennent au sérieux les peurs enfantines³. Ils ne disent pas que le loup n'existe pas. Ils disent plutôt que le loup existe dans l'histoire, donc qu'on peut le suivre, le craindre, le reconnaître et parfois lui échapper.

Dans Le Petit Chaperon rouge, le loup n'est pas seulement un animal dangereux. Il parle, il questionne, il détourne le chemin de la petite fille, puis il prend la place de la grand-mère. La peur tient à la forêt, bien sûr, mais aussi à la parole trompeuse et à la dévoration. Selon les versions, cette peur n'a pas le même sens : chez Perrault, elle garde la dureté d'un avertissement. Dans d'autres versions, elle peut s'ouvrir vers la délivrance.

Dans Le Petit Poucet, la peur commence plus tôt encore. Des parents trop pauvres abandonnent leurs enfants dans la forêt. Le danger ne vient donc pas seulement de l'ogre puisqu'il vient d'abord de la maison qui ne protège plus. Lorsque Poucet et ses frères arrivent chez l'ogre, la peur prend une forme gigantesque incarnée par un adulte démesuré, affamé et prêt à manger les enfants. Mais le conte donne aussi au plus petit le pouvoir de ruser. La peur devient alors terrain d'intelligence.

Hansel et Gretel noue la même angoisse de l'abandon à une image inoubliable : une maison faite de pain, de gâteau ou de sucre. Ce qui attire les enfants affamés est leur piège. La sorcière nourrit d'abord, puis elle veut dévorer. Le conte touche là une peur très concrète : celle d'être pris dans une bouche plus grande que soi.

Ces récits sont sombres, parfois très sombres. Ils parlent de faim, de solitude, de violence, d'adultes défaillants. Pourtant, ils ne produisent pas tous le même effet. Certains enferment dans l'avertissement. D'autres organisent une traversée où l'enfant perdu peut ruser, résister et revenir. Maria Tatar et Jack Zipes rappellent cependant que la peur a souvent servi à faire obéir : ne t'éloigne pas, ne parle pas à un inconnu, ne sois pas curieux sinon tu seras puni⁴. Cette histoire culturelle des contes oblige à rester vigilant. Toutes les peurs racontées ne libèrent pas. Certaines ouvrent un espace d'imagination, de ruse ou de courage. D'autres servent surtout à discipliner.

Les récits les plus riches donnent au lecteur davantage qu'une leçon. Ils lui offrent une expérience : suivre le danger, attendre, comprendre, trembler, puis goûter le retournement.

Le loup, d'ailleurs, a beaucoup changé. Dans Loulou de Grégoire Solotareff, un jeune loup et un petit lapin deviennent amis. Mais leur jeu préféré (« peur-du-loup » et « peur-du-lapin ») finit par déraper : Tom, le lapin, découvre que jouer à faire peur n'est pas sans risque quand l'autre joue trop bien son rôle. Le loup, le canard et la souris de Mac Barnett et Jon Klassen retourne franchement la dévoration : une souris avalée par un loup découvre dans son ventre un canard qui y a presque organisé une vie confortable. Dans Les trois petits loups et le grand méchant cochon, d'Eugène Trivizas et Helen Oxenbury, l'inversion est annoncée dès le titre car ce sont les loups qui y construisent des maisons et le cochon qui vient tout détruire.

Monstres dehors, monstres dedans.

Le monstre fait peur parce qu'il n'est pas tout à fait à sa place. Il a trop de dents, trop de poils, trop d'yeux, trop de bras. Il est trop grand, trop vert, trop bruyant, trop silencieux. Il ressemble à quelque chose de connu mais quelque chose cloche. C'est cette hésitation qui le rend efficace.

Marina Warner a montré que les croquemitaines, ogres et monstres ont une double fonction : ils font surgir la peur et, en même temps, permettent de l'apprivoiser⁵. On les nomme, on les grossit, on les répète, on les chante parfois, puis on s'en moque. Le rire retire au monstre une part de sa puissance.

Avec Max et les Maximonstres, Maurice Sendak a donné l'une des formes les plus fortes de cette ambivalence. Max, puni après avoir semé le désordre, voit sa chambre se transformer en forêt. Il part vers le pays des Maximonstres, devient leur roi, mène la « fête épouvantable », puis choisit de revenir. Les monstres ne sont pas seulement extérieurs. Ils ont quelque chose à voir avec sa colère, son désir de puissance, son besoin de sortir des limites. Le livre permet à l'imaginaire de l'enfant d'aller loin, puis de revenir.

Dans Papa !, de Philippe Corentin, la peur se retourne même en gag. Un petit garçon se réveille en criant parce qu'il voit un monstre dans son lit. En face, un petit monstre se réveille lui aussi, effrayé par la présence d'un enfant. Chacun devient le monstre de l'autre. Le livre est drôle parce qu'il rend visible la relativité de la peur : ce qui m'effraie a peut-être peur de moi.

Le Monstre poilu d'Henriette Bichonnier et Pef donne à voir une menace apparemment plus classique : un monstre laid, poilu, affamé, veut manger des gens. Mais la petite Lucile lui résiste par la parole. Elle répond, rime, déforme les mots, le ridiculise. Le langage devient une arme comique. Le monstre est encore là, certes, mais il n'est plus tout-puissant.

Pour des lecteurs plus grands, le monstre peut devenir plus intérieur. La pièce L'Ogrelet de Suzanne Lebeau raconte l'histoire d'un enfant qui découvre qu'il est fils d'ogre et qu'il porte en lui une attirance dangereuse pour le sang. Ici, il ne s'agit plus seulement d'échapper à l'ogre, il faut aussi apprendre à vivre avec une part inquiétante de soi. La Belle et la Bête, dans la version de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, déplace la peur de l'apparence vers une autre question : qui est véritablement monstrueux ? Celui qui a l'air d'une bête, ou celui qui se comporte sans cœur ? Quelques minutes après minuit de Patrick Ness donne au monstre une fonction plus grave encore : il accompagne un enfant confronté à la maladie de sa mère, à la peur de la perte et à une vérité qu'il ne parvient pas à affronter seul.

La page, la voix, le rire.

Une histoire ne fait pas peur par son sujet seul. Un loup ne suffit pas. Un monstre ne suffit pas. Ce qui compte, c'est l'attente, le silence, l'ombre, le détail aperçu, la phrase qui revient, l'image qui retarde, la page qu'on hésite à tourner.

Les travaux des théoriciens de l'album jeunesse ont montré que le sens naît aussi de la rencontre entre le texte, l'image et l'objet-livre. Dans les albums de peur, cette rencontre fait tout. Le texte peut rassurer pendant que l'image inquiète. Les mots peuvent annoncer une menace terrible tandis que l'illustration révèle un monstre ridicule, maladroit, presque attendrissant.

L'album sait cacher une présence dans un coin, montrer ce que le personnage ne voit pas, agrandir soudain une gueule, laisser une page presque vide, faire surgir deux yeux dans le noir. La tourne de page devient un petit théâtre du suspense. L'enfant lit bien plus qu'une histoire. Il cherche des signes. Il remarque une ombre. Il comprend avant le personnage. Il attend le moment où tout va basculer. Avoir peur, ici, c'est aussi devenir lecteur.

Avoir peur, ici, c'est aussi devenir lecteur.

La répétition compte tout autant. La première fois, on ne sait pas. La deuxième, on sait déjà un peu. La troisième, on attend. Le loup reviendra au même endroit, le monstre surgira à la même page, la formule produira le même frisson. Mais cette fois, l'enfant connaît le chemin. Il sait que la peur reviendra. Il sait aussi qu'elle passera. C'est pourquoi les enfants demandent si souvent : « Encore ! » Ils réclament le retour d'une peur connue, donc plus habitable.

Et puis il y a la voix. Une histoire de peur lue seul dans le silence n'est pas la même chose qu'une histoire lue par quelqu'un. La voix ralentit, appuie, sourit, s'amuse, tremble pour de faux. Elle peut faire monter la peur ou la relâcher. Elle peut laisser l'enfant se blottir, rire, poser une question, regarder ailleurs, revenir.

On n'entre pas seul dans la forêt quand quelqu'un raconte.

Faire peur, mais pas trop.

Faut-il alors dire que la peur est bonne pour les enfants ? Ce serait aller trop vite. Joanne Cantor, qui a étudié les effets des images effrayantes au cinéma et à la télévision, rappelle que certaines peurs débordent⁶. Des images trop fortes, trop réalistes, trop isolées peuvent laisser des traces, surtout lorsqu'elles ne sont pas accompagnées. Le support compte : quand un film impose ses images et ses sons, un livre laisse davantage de place au rythme de l'enfant, à la voix adulte, à l'imagination.

La peur n'est donc pas une vertu en soi. Mais vouloir supprimer toute peur serait tout aussi dommage. Un univers sans nuit, sans loup, sans ogre, sans monstre, sans porte interdite, sans forêt profonde serait un univers littéraire bien pauvre. Les enfants savent que la peur existe. Ils la rencontrent dans le noir, les cauchemars, les séparations, les colères, les questions sans réponse. La littérature ne crée pas ces peurs de toutes pièces. Elle leur donne des formes.

Elle ne dit pas toujours : « N'aie pas peur. » Elle dit plutôt : « Regarde, la peur peut devenir une histoire. » Elle peut avoir un début, une montée, une image, une voix, un rythme, une issue. Elle peut se transformer en rire, en ruse, en curiosité, parfois même en tendresse pour le monstre.

La peur littéraire ne supprime pas les monstres : elle leur donne une place.

C'est peut-être cela que les enfants aiment dans les histoires qui font peur. Non pas être terrifiés, mais sentir que la peur peut se traverser. Le noir existe mais une voix peut l'habiter. Le loup approche mais le récit le tient à distance. Le monstre surgit mais la page le contient.

La peur littéraire ne supprime pas les monstres. Elle leur donne une place. Et c'est déjà beaucoup.