Un album commence-t-il vraiment à la première page ?

Nous avons appris à ouvrir les livres avec une certaine impatience. Un regard sur la couverture, quelques pages tournées presque machinalement, et nous voici enfin devant la première phrase : l'histoire peut commencer.

Avec un album, cette habitude réserve quelques déconvenues. La couverture peut installer une attente que le récit déjouera. Les pages de garde nous font parfois entrer dans un univers avant l'arrivée des personnages. Un titre se transforme au contact de l'image qui l'accompagne. Plus surprenant encore, le format ou le pli qui sépare deux pages peuvent participer à ce qui sera raconté.

Il faut donc distinguer plusieurs commencements. Il y a le moment où nous rencontrons le livre comme objet, celui où nous commençons à l'interpréter, puis celui où le récit proprement dit se met en marche. Dans certains albums, ces moments se confondent. Dans d'autres, ils sont nettement séparés. Toute la question est de savoir jusqu'où un livre peut déplacer ses propres frontières.

Avant la première page, il y a déjà un livre.

Le narratologue Gérard Genette a appelé paratexte tout ce qui accompagne un texte sans appartenir, en principe, au récit lui-même : titre, nom d'auteur, couverture, préface, quatrième de couverture. Il compare cet ensemble à un « seuil », une zone de passage entre le dehors et l'œuvre¹. La métaphore convient particulièrement bien à l'album, à une condition : accepter que ce seuil puisse parfois devenir une partie de ce que l'on lit.

Sophie Van der Linden, spécialiste de l'album et de ses formes, a proposé de penser celui-ci à partir de trois composantes : le texte, l'image et le support². Ce dernier terme change le regard. Un album possède des dimensions, une orientation, une reliure. Il s'ouvre sur des doubles pages et demande au lecteur de les tourner. Ces propriétés matérielles peuvent rester discrètes tout comme elles peuvent aussi devenir expressives.

La Vague de Suzy Lee tire presque tout son pouvoir de cette évidence. Le livre, très allongé, déploie le rivage sur lequel une petite fille joue face à la mer. Entre elles passe d'abord une frontière parfaitement concrète : le pli central. L'enfant et les mouettes se tiennent d'un côté, dans un dessin dominé par le noir et le gris. La vague reste de l'autre, en bleu. La reliure devient la limite entre deux territoires.

La fillette s'en approche, puis la franchit. La mer finira par faire de même.

Cette géographie n'aurait pas exactement le même sens sur une image isolée. Suzy Lee utilise une propriété de l'objet que l'on pourrait croire gênante pour l'illustrateur : cette zone médiane où les deux pages se rejoignent et où une partie de l'image risque de disparaître.

Richard Byrne transforme quelques années plus tard le même phénomène en ressort comique dans Ce livre a mangé mon chien !. Bella traverse tranquillement la double page avec son animal lorsque celui-ci disparaît dans la pliure. Un personnage vient le chercher et connaît le même sort. Bientôt, le livre engloutit tous ceux qui tentent d'intervenir. Le lecteur devra finalement manipuler et secouer l'album pour faire ressortir les disparus.

Le procédé fait rire parce qu'il prend au pied de la lettre une propriété que nous ne remarquons plus. Un livre possède un milieu où l'image s'enfonce légèrement. Richard Byrne imagine qu'on puisse y tomber.

Avec La Vague comme avec Ce livre a mangé mon chien !, l'objet commence ainsi à produire du sens avant même que l'on s'interroge sur les mots. Le support ne raconte pas toujours. Mais il est disponible pour raconter.

La couverture sait que nous allons la croire.

Le premier contact avec un album passe le plus souvent par sa couverture. C'est là qu'il donne son titre, montre parfois son héros et nous souffle une première idée de ce qui nous attend.

Florence Gaiotti, chercheuse en littérature de jeunesse, a étudié ces albums dont le récit « déborde » vers des espaces habituellement considérés comme périphériques³. Son analyse de L'Afrique de Zigomar de Philippe Corentin est particulièrement éclairante.

Pipioli, une petite souris, rêve de découvrir l'Afrique. Son ami Zigomar, un merle très sûr de lui, accepte de l'y conduire. Seulement, il se trompe de direction : leur voyage les mène dans les régions polaires. Zigomar refuse pourtant l'évidence et rebaptise avec aplomb tout ce qu'il rencontre. Les animaux du froid deviennent à ses yeux des créatures africaines. Le texte suit ses certitudes tandis que l'image permet au lecteur de constater son erreur.

Or les personnages figuraient déjà ensemble sur la couverture. Florence Gaiotti remarque que leurs regards n'y sont pas orientés de la même manière. Ce détail paraît presque anodin tant que l'on ignore l'histoire. Lorsque l'on referme le livre, il en va autrement : la divergence des regards semble déjà annoncer l'un de ses principaux ressorts, l'écart entre regarder et savoir voir.

La couverture n'a pas changé. C'est notre lecture qui s'est transformée.

Christian Voltz choisit une attaque beaucoup plus directe dans Le livre le plus génial que j'ai jamais lu…. Le titre promet un chef-d'œuvre mais, sur la couverture, un petit personnage manifeste aussitôt son scepticisme. À l'intérieur, il continue de commenter l'histoire de pirate que le livre essaie de lui raconter. Il juge l'intrigue, interpelle « Monsieur Voltz », se plaint. Puis la frontière se dérègle : ce lecteur mécontent finit par entrer lui-même dans la fiction qu'il observait de l'extérieur.

La didacticienne de la littérature Catherine Tauveron parle à propos de tels jeux de « colonisation du texte par ses seuils »⁴. L'expression dit bien ce qui se passe. La couverture n'annonce plus seulement l'histoire, un personnage qui semblait appartenir à sa périphérie envahit peu à peu l'espace du récit.

Philippe Corentin et Christian Voltz ne procèdent donc pas de la même façon. Chez le premier, la couverture attend patiemment que la fin révèle ce qu'elle contenait déjà. Chez le second, elle ouvre immédiatement les hostilités. Dans les deux cas, elle est bien davantage qu'une affiche placée devant l'œuvre.

Un titre peut avoir besoin d'une image.

Le titre pose un autre problème. Nous le lisons volontiers comme une petite unité de langage. Dans l'album, il se trouve pourtant immédiatement pris dans une composition visuelle.

C'est ce qui rend les premières pages de Moi et rien de Kitty Crowther si intéressantes. Lila vient de perdre sa mère. Elle vit avec son père, enfermé lui aussi dans son chagrin, et affirme avoir auprès d'elle un compagnon nommé Rien. Est-il un personnage réel dans le monde de l'album ? Une créature imaginaire ? Une façon pour Lila de donner forme au vide laissé par sa mère ?

Cécile Boulaire, chercheuse en littérature de jeunesse et en histoire du livre pour enfants, a montré que cette hésitation commence avant le récit lui-même⁵. Sur la page de faux-titre, la première page qui reprend généralement le titre sous une forme très dépouillée, « Moi » et « Rien » peuvent apparaître comme deux présences placées en regard. La véritable page de titre ouvre une autre lecture : « rien » peut aussi désigner le vide qui entoure Lila et l'absence dans laquelle elle vit.

Les mots n'ont pas changé. L'image les a déplacés.

Le cas rappelle qu'un commencement n'est pas forcément constitué par un événement. L'album peut commencer à travailler son lecteur alors qu'aucune action n'a encore véritablement eu lieu. Lorsque le récit se met en marche, nous sommes déjà engagés dans sa question.

Les pages que l'on croit pouvoir passer.

Viennent ensuite les pages de garde, si faciles à tourner sans les voir. Leur discrétion tient à leur origine : elles appartiennent d'abord à la fabrication du livre et relient matériellement la couverture au corps des pages.

Françoise Le Bouar, qui leur a consacré une étude historique et esthétique, montre cependant tout ce que l'album a su faire de cette place particulière⁶. Les gardes peuvent rester décoratives. Elles peuvent aussi installer une atmosphère, reprendre un motif ou montrer l'espace dans lequel nous allons entrer. Certaines vont jusqu'à devenir un véritable prologue.

Cette diversité est importante. Elle évite de transformer chaque détail graphique en message secret. Une page de garde peut simplement créer un climat. Mais sa position, juste entre la couverture et le récit, lui donne des possibilités particulières.

Au début du Tunnel d'Anthony Browne, un frère et une sœur ne pourraient guère être plus différents. Lui aime le sport, les jeux bruyants et les aventures. Elle préfère rester plongée dans ses livres. Ils se disputent continuellement. Un jour, leur mère les envoie dehors ensemble. Le garçon découvre un tunnel et s'y engage malgré les craintes de sa sœur. Lorsqu'il ne revient pas, celle-ci doit à son tour le franchir pour aller le chercher. L'épreuve rapprochera finalement les deux enfants.

Les gardes racontent discrètement cette évolution. Au début, leurs univers sont encore séparés : papier peint et livre renvoient à la sœur, tandis que le mur de briques appartient plutôt au territoire du frère. Sur les gardes finales, après l'aventure, le livre et le ballon qui les caractérisaient se retrouvent ensemble contre la brique.

Aucune scène supplémentaire n'est nécessaire. Les bords du livre ont enregistré ce qui s'est passé en son centre.

Il devient alors naturel de revenir vers les premières gardes. Ce que nous avions vu avant l'histoire n'était pas forcément compréhensible à ce moment-là. La lecture donne à certains détails une valeur qu'ils ne possédaient pas encore pour nous.

Peu à peu, le trajet linéaire auquel nous sommes habitués se dérègle. Lire un album, c'est parfois avancer pour mieux pouvoir revenir.

Ce que le livre choisit de cacher.

Une fois le récit commencé, la matérialité ne disparaît pas. Elle agit à chaque tourne de page.

Lawrence Sipe et Anne Brightman, qui ont étudié la manière dont de jeunes enfants lisent les albums, se sont intéressés à ces coupures entre deux doubles pages⁷. Dans un album, leur emplacement est généralement pensé avec soin. Ce qui restera visible avant la tourne et ce qui apparaîtra ensuite ne relèvent pas d'un découpage indifférent.

La page produit ainsi une forme très particulière d'absence. Pendant qu'on la tourne, on ne voit plus ce que l'on vient de quitter et pas encore ce qui va suivre. Entre deux images, du temps peut s'être écoulé, un personnage a pu se déplacer, une action peut s'être déroulée hors de notre regard. Le lecteur doit faire le raccord.

Les enfants observés par Sipe et Brightman y parviennent très volontiers lorsque leur attention est attirée sur ces intervalles. Ils imaginent ce qui a pu se passer, évaluent le temps écoulé ou comprennent qu'un changement de page correspond parfois à un changement de lieu. Ils apprennent surtout à regarder la construction du livre elle-même.

Une partie de ce que raconte l'album réside donc parfois dans ce qu'il choisit de ne pas montrer.

La lecture à voix haute rend ce phénomène particulièrement sensible. L'adulte peut ralentir avant de tourner. L'enfant anticipe. Puis une main agit et ce qui n'existait encore que dans l'attente apparaît.

Le suspense s'est logé, pour quelques secondes, dans l'épaisseur du papier.

Fermer le livre ne suffit pas toujours.

Si le commencement est mobile, la fin peut l'être aussi.

Emily Gravett en donne l'exemple le plus spectaculaire dans Une fois encore !. Un petit dragon réclame à l'adulte qui l'accompagne la lecture d'une histoire avant de dormir. À peine le récit terminé, il en exige une nouvelle lecture. Puis une autre. L'adulte fatigue, raccourcit progressivement l'histoire et finit par s'assoupir. Le jeune dragon, furieux, crache alors du feu.

La brûlure franchit les limites de la scène représentée. Elle traverse matériellement la dernière page, la garde, la quatrième de couverture et la jaquette. Le personnage semble avoir endommagé le véritable livre que nous tenons entre les mains.

Laurence Allain-Le Forestier, chercheuse en didactique de la littérature et de la lecture, parle de « métalepse péritextuelle » pour décrire ce genre de phénomène⁸. Derrière le terme savant se trouve une idée simple : un personnage franchit la frontière qui devrait séparer son univers de l'objet-livre réel.

Le Phare des sirènes de Rascal et Régis Lejonc produit un effet plus discret. Ange raconte une histoire liée à Swidja, une sirène qu'il espère retrouver, et le livre est traversé par les dessins, cartes et traces de cette attente. Dès les gardes initiales, une carte marine accueille le lecteur. Une seconde apparaît à la fin, beaucoup plus dépouillée et directement liée à Swidja.

Puis le lecteur referme l'album. Il retrouve naturellement la première de couverture. Les fragments de papier qui semblaient tomber du phare avant même que l'histoire commence peuvent maintenant être rapprochés de la carte découverte dans le récit. Laurence Allain-Le Forestier formule alors une idée saisissante : la première de couverture devient « en définitive, la dernière illustration du récit ».

Le livre nous a ramenés à notre point de départ, mais ce point de départ ne signifie plus la même chose. La fin vient de nous apprendre à lire le commencement.

Jusqu'au code-barres.

À force de voir l'histoire déborder, on finirait presque par chercher un endroit où elle ne pourrait pas du tout aller. Le code-barres semble être l'endroit idéal.

Claude Ponti s'est chargé de le récupérer. Dans Le Chien invisible, ce rectangle de lignes verticales imposé par la commercialisation du livre vient prendre place sur le ventre d'un personnage dessiné au dos de l'album. Claude Ponti a raconté avoir été contrarié, dès son premier livre, par l'obligation d'ajouter ce signe technique à une couverture entièrement conçue comme une image. Il a ensuite pris l'habitude de jouer avec lui et de l'intégrer à son univers.

Le procédé est minuscule en comparaison des aventures de Suzy Lee ou d'Emily Gravett. C'est peut-être pour cela qu'il est si réjouissant. Même ce signe commercial peut être récupéré par l'imaginaire.

Comme nous l'avons vu, Florence Gaiotti parle de débordement. Le mot est juste parce qu'il n'oblige pas à prétendre que tout raconte dans tous les albums. Les seuils peuvent rester silencieux. Mais aucun n'est condamné à le rester.

Lire jusqu'aux bords.

On pourrait tirer de tout cela une méthode sévère : inspecter chaque couverture, analyser les gardes, soupçonner le moindre morceau de papier de cacher une intention. Ce serait transformer en exercice ce qui relève d'abord d'un plaisir de lecture.

Ces albums demandent quelque chose de plus simple : ne pas se presser.

Avant de les ouvrir, leur forme nous a déjà placés dans une certaine disposition. La couverture dépose parfois une information que nous ne savons pas encore reconnaître. Les gardes nous accompagnent vers le récit. Puis la page tourne, cache et révèle. Lorsque nous croyons être arrivés au bout, la quatrième peut encore nous retenir.

Le mouvement le plus intéressant est peut-être celui du retour. La couverture retrouvée après lecture est matériellement identique à celle du départ. Pourtant, elle peut être devenue une autre image. Un détail insignifiant a pris du poids. Une garde se met à répondre à la dernière page. Ce que nous prenions pour un bord s'avère appartenir à l'œuvre.

Alors, un album commence-t-il vraiment à la première page ? Parfois, certainement. Mais le commencement du livre, le commencement de notre lecture et celui du récit n'ont aucune obligation de coïncider.

Mieux vaut donc éviter de décider trop tôt que l'histoire n'a pas encore commencé.

Notes

1. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1987. ↩
2. Sophie Van der Linden, Lire l'album, Le Puy-en-Velay, L'Atelier du poisson soluble, 2006. ↩
3. Florence Gaiotti, « Où commencent et où finissent les albums ? (Rascal, Corentin, Ponti, Douzou) », Fabula / Les colloques, « Le début et la fin. Roman, théâtre, B.D., cinéma », 2007 ; et « Quand le texte s'invite dans le paratexte : le débordement des cadres », dans Viviane Alary et Nelly Chabrol-Gagne (dir.), L'Album. Le parti pris des images, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2012, p. 157-162. ↩
4. Catherine Tauveron, « Deux “albums à la noix” qui “sortent des rails” ou la colonisation du texte par ses seuils », dans Viviane Alary et Nelly Chabrol-Gagne (dir.), L'Album. Le parti pris des images, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2012. ↩
5. Cécile Boulaire, « Les deux narrateurs à l'œuvre dans l'album : tentatives théoriques », dans Viviane Alary et Nelly Chabrol-Gagne (dir.), L'Album. Le parti pris des images, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2012, p. 21-28. ↩
6. Françoise Le Bouar, « Dans le secret des pages de garde », La Revue des livres pour enfants, n° 191, 2000, p. 94-108. ↩
7. Lawrence R. Sipe et Anne E. Brightman, « Young Children's Interpretations of Page Breaks in Contemporary Picture Storybooks », Journal of Literacy Research, vol. 41, n° 1, 2009, p. 68-103. ↩
8. Laurence Allain-Le Forestier, « Les albums pour la jeunesse : les usages du péritexte pour un renouvellement de pratiques de littéracie », dans Marie-Christine Beaudry, Isabelle Carignan et François Larose (dir.), Création de dispositifs didactiques et enseignement-apprentissage diversifié en littératie, Éditions de l'Université de Sherbrooke, 2017, p. 6-22. ↩