L'enfant du peuple entre en littérature.

La littérature connaît depuis longtemps les enfants pauvres. Le Petit Poucet appartient à une famille que la famine pousse à abandonner ses fils. Les contes, puis les romans, ont multiplié petits domestiques, vagabonds, apprentis et enfants trouvés. Mais un enfant peut se trouver au centre d'une histoire sans que son expérience sociale soit véritablement au centre du récit.

L'expression « enfant du peuple » est prise ici dans un sens volontairement large. Elle désigne des enfants dont les conditions d'existence sont façonnées par la pauvreté ou l'appartenance aux milieux populaires : le travail des parents, l'argent qui manque, le logement, l'école, la rue, parfois la migration. Elle ne doit pas masquer les différences considérables qui séparent un petit paysan du XVIIᵉ siècle, un enfant des rues de Londres ou de Paris, un garçon martiniquais des années 1930 et le fils d'ouvriers algériens vivant dans un bidonville lyonnais.

Leur histoire littéraire ne suit d'ailleurs aucune progression régulière vers une parole enfin conquise. Le Petit Poucet agit avec une remarquable liberté dès le XVIIᵉ siècle. Rémi raconte sa propre vie au XIXᵉ. Bien plus tard, Yann, dans L'Enfant Océan, parle à peine. Ce qui se transforme tient plutôt à la place accordée à l'expérience populaire elle-même. La pauvreté cesse peu à peu d'être seulement une épreuve dont l'intrigue doit délivrer le héros. Un milieu, une vie quotidienne, une manière de regarder le monde et même une façon de parler peuvent devenir matière littéraire. Le déplacement est là : d'abord, la pauvreté fournit surtout une épreuve à surmonter. Puis elle fait apparaître autour de l'enfant tout un monde social. Enfin, ce milieu peut devenir le lieu durable depuis lequel un personnage existe, regarde et raconte. L'enfant du peuple entre alors pleinement en littérature sans que son appartenance sociale ait nécessairement à être effacée ou réparée par l'histoire.

De l'épreuve individuelle au monde social.

Chez Perrault, avec Le Petit Poucet, la misère est immédiatement concrète. Le bûcheron et sa femme ne parviennent plus à nourrir leurs sept garçons. La famine les décide à les perdre dans la forêt. Nous ne saurons pourtant presque rien de leur existence, car le conte ne retient de leur pauvreté que ce qui lui est nécessaire pour lancer l'aventure.

Poucet, lui, n'a rien d'une victime immobile. Petit, silencieux et tenu pour sot, il écoute ses parents, comprend leur projet et ramasse les cailloux qui permettront à ses frères de retrouver la maison après le premier abandon. Lorsque les miettes semées lors de la seconde tentative sont mangées par les oiseaux, il doit improviser. Arrivé chez l'ogre, il comprend encore le danger avant les autres et échange pendant la nuit les bonnets de ses frères contre les couronnes des sept filles de leur hôte. Les fameuses bottes de sept lieues finiront par lui donner les moyens d'assurer la fortune de sa famille.

L'enfant pauvre sait donc très tôt prendre son destin en main. Ce qui change au XIXᵉ siècle est ailleurs, car le monde social qui produit la pauvreté devient lui aussi visible.

Né dans un hospice après la mort de sa mère, Oliver Twist grandit sous le contrôle de l'assistance paroissiale anglaise. Il connaît la faim, est placé en apprentissage chez un entrepreneur de pompes funèbres, s'enfuit vers Londres et tombe entre les mains de Fagin, qui dirige une bande de jeunes voleurs. Lorsque Oliver ose demander une seconde portion de nourriture à l'hospice, son geste est minuscule. Pourtant, la réaction démesurée des adultes révèle tout un système.

Charles Dickens ne montre plus seulement un enfant malheureux. Il fait apparaître autour de lui les institutions qui administrent la pauvreté, les adultes qui en tirent profit et les règles qui enferment l'enfant dans une condition dont il n'est pas responsable. Oliver conserve pourtant une innocence presque intacte au milieu des violences qu'il traverse. Il agit à certains moments, mais une grande partie de son destin dépend encore de ceux qui le recueillent, le poursuivent ou le protègent. Et la voix qui donne son sens à ce monde reste celle, très présente et souvent ironique, du narrateur adulte.

Avec Oliver, quelque chose a donc changé : la pauvreté n'est plus seulement la cause des malheurs du héros. Elle permet au roman de rendre visibles les institutions et les rapports sociaux dans lesquels cet enfant est pris. Le XIXᵉ siècle multiplie ainsi de grandes figures d'enfants dont l'existence est fortement déterminée par leur situation sociale et par les épreuves que leur imposent les adultes.¹

Chez Victor Hugo, deux façons d'être un enfant du peuple.

Une vingtaine d'années plus tard, Les Misérables font coexister deux enfances populaires presque opposées.

Fantine, trop pauvre pour garder sa fille avec elle, confie Cosette aux Thénardier en pensant qu'ils prendront soin d'elle. Ils la traitent bientôt comme une petite servante. Elle travaille, porte des vêtements misérables, redoute leurs colères et doit, une nuit d'hiver, aller chercher seule un lourd seau d'eau dans la forêt. Jean Valjean viendra finalement la soustraire à cette exploitation. Hugo donne ainsi à Cosette une forte individualité, jusque dans les gestes et les objets qui rendent sensible sa condition. Elle reste pourtant longtemps celle que d'autres font souffrir, puis qu'un bienfaiteur vient sauver.

Gavroche est lui aussi un enfant des Thénardier. Ses parents se soucient si peu de lui qu'il vit dans les rues de Paris. Là, il a acquis des savoirs qui n'appartiennent ni à la famille ni à l'école : trouver un abri, circuler dans la ville, parler à toutes sortes de gens et se tirer d'affaire. Il accueille même deux petits garçons perdus dans son refuge de l'éléphant de la Bastille, sans savoir qu'ils sont ses propres frères. Lorsque l'insurrection de juin 1832 éclate, il rejoint la barricade. Il y meurt en ramassant sous les tirs des cartouches destinées aux insurgés.

Gavroche n'est donc pas seulement l'enfant que la société a abandonné. Sa langue, ses chansons, son humour et sa connaissance de Paris lui donnent une manière propre d'occuper le roman. L'historien Frédéric Chauvaud confronte ainsi l'archétype littéraire de Gavroche à des témoignages qui attestent la présence d'enfants dans les insurrections du XIXᵉ siècle, notamment en 1832, en 1848 et surtout pendant la Commune. Leur capacité d'action sur le terrain des affrontements est réelle, même si elle reste prise dans les logiques politiques des adultes.²

Cosette et Gavroche rendent ainsi visibles deux possibilités déjà offertes à l'enfant populaire : subir un ordre social ou parvenir, malgré sa vulnérabilité, à agir en son sein. Le roman a donc cessé de faire de la pauvreté une simple circonstance initiale. Elle détermine désormais une place dans la société et cette place influe sur ce que l'enfant peut subir, savoir ou faire.

Être sauvé, mais pour rejoindre quel monde ?

Une étape supplémentaire est franchie lorsque l'enfant n'est plus seulement observé dans ce monde social, mais devient capable de l'interpréter et même, parfois, de raconter lui-même ce qu'il y a vécu.

Rémi, le narrateur de Sans famille d'Hector Malot, ignore d'abord ses origines. Enfant trouvé, il a été élevé avec affection par Mme Barberin dans un village pauvre du Massif central. À huit ans, le mari de celle-ci le confie contre argent à Vitalis, musicien ambulant qui voyage avec ses chiens et son singe. Rémi parcourt alors les routes en participant aux spectacles de la petite troupe. Vitalis lui apprend aussi à lire, à écrire et à se conduire dans un monde souvent rude. Après la mort du vieil homme, Rémi poursuit ses voyages, puis repart avec son ami Mattia à la recherche de sa véritable famille.

Sans famille oblige à se méfier d'une histoire trop simple, qui ferait de la conquête de la parole des enfants du peuple l'apanage du XXᵉ siècle. Dès 1878, Rémi est le narrateur de sa propre existence : la pauvreté, le travail, la faim et la route sont racontés depuis celui qui les a éprouvés. Le changement qui se produira plus tard ne peut donc pas tenir au seul fait de donner la parole à l'enfant. Il faut le chercher dans la place que son milieu et son expérience sociale prennent à l'intérieur même de cette parole.

Perrine, dans En famille du même Malot, ne dispose pas directement de cette voix de narratrice, mais elle gouverne l'action par son intelligence. Après la mort de son père en Inde, elle gagne la France avec sa mère afin de retrouver Vulfran Paindavoine, riche industriel qui est son grand-père paternel. Sa mère meurt avant d'atteindre Maraucourt. Perrine poursuit seule le voyage et se fait embaucher dans l'usine sans révéler son identité. Elle découvre de près la vie des ouvriers, observe ce qui pourrait améliorer leurs conditions et se rapproche peu à peu de Vulfran, notamment grâce à ses connaissances linguistiques. Il finira par reconnaître en elle sa petite-fille.

Ces deux romans accordent ainsi aux enfants pauvres une individualité remarquable. Rémi porte sa propre histoire. Perrine comprend le monde du travail et sait y intervenir. Pourtant, leurs dénouements posent une question.

Rémi retrouve une famille aisée dont il avait été enlevé lorsqu'il était bébé. Perrine devient l'héritière de l'industriel. Oliver Twist, lui aussi, avait fini par découvrir des origines socialement bien plus favorables que ne le laissait supposer son enfance. Le bonheur final les éloigne donc du monde des pauvres que le roman leur avait fait traverser.

Guillemette Tison observe que, dans une partie de la littérature destinée aux jeunes lecteurs à la fin du XIXᵉ siècle, l'errance ou la misère dans des foyers hostiles se résolvent volontiers par une fin heureuse : le jeune héros trouve alors une place, un emploi et un nouvel enracinement.³

Rémi et Perrine ont été reconnus comme des personnes singulières, capables d'apprendre, de décider et de comprendre. Pourtant, leur réussite semble encore facilitée par la découverte qu'ils n'étaient pas destinés à rester là où la pauvreté les avait placés. La limite apparaît ici clairement : la littérature sait déjà faire de l'enfant pauvre un personnage majeur, mais elle hésite encore à imaginer son accomplissement sans changement de position sociale. Que se passe-t-il lorsque cette sortie n'est plus nécessaire ?

Le droit à une vie ordinaire.

C'est à cette question qu'Émile et les détectives apporte, sans la formuler comme telle, une réponse nouvelle.

Émile vit seul avec sa mère, qui travaille comme coiffeuse et compte soigneusement son argent. Pour la première fois, le garçon prend le train sans elle afin de rejoindre sa grand-mère à Berlin. Il transporte cent quarante marks que sa mère a économisés pour celle-ci. Pendant le trajet, un homme les lui vole. Émile reconnaît bientôt le suspect, le suit dans Berlin et rencontre une bande de garçons qui décide de l'aider. Téléphone, filatures, répartition des rôles : les enfants organisent eux-mêmes une véritable enquête et parviennent à faire arrêter le voleur.

L'argent reste décisif, précisément parce qu'il n'a pas la même valeur pour toutes les familles. Mais Émile n'est ni affamé, ni abandonné, ni secrètement héritier. Sa mère travaille, il connaît le prix de ce qu'elle gagne et se sent responsable de ce qui lui a été confié. Une existence modeste suffit désormais à produire une aventure.

La Maison des petits bonheurs de Colette Vivier va plus loin encore. Aline Dupin a onze ans, vit à Paris dans une famille ouvrière et tient pendant six mois son journal. Elle y raconte l'école, les frères et sœurs, les voisins, les amitiés, les disputes et les dépenses du ménage. L'absence prolongée de sa mère vient toutefois bouleverser cet équilibre. Une tante arrive pour aider la famille, le plus jeune frère fugue afin de rejoindre sa mère à Marseille, le père se trouve dépassé et Aline doit assumer des responsabilités trop lourdes pour son âge jusqu'au retour maternel.

Il arrive donc réellement des choses dans cette « maison des petits bonheurs », mais le livre ne tire pas sa valeur d'une catastrophe exceptionnelle. Il accorde de l'importance à ce qu'une enfant juge elle-même digne d'être raconté.

Le journal renforce encore ce déplacement. Aline sait que sa maîtresse corrige son français. Dans son cahier personnel, elle écrit autrement. La langue scolaire et la langue dans laquelle elle raconte sa vie ne se confondent pas tout à fait. Après le droit à l'aventure apparaît ainsi quelque chose de plus discret : le droit à l'ordinaire. Une fille de menuisier peut remplir un roman avec son immeuble, sa famille, son école et les événements de tous les jours. Surtout, Aline n'a pas besoin de découvrir une autre origine ni de quitter symboliquement son milieu pour que cette existence mérite d'être racontée. Le véritable tournant se situe peut-être là : l'appartenance populaire n'est plus seulement une situation à surmonter. Elle peut devenir une condition durable du personnage.

Après le droit à l'aventure apparaît quelque chose de plus discret : le droit à l'ordinaire.

Voir le monde depuis l'endroit où l'on vit.

Une fois cette vie ordinaire reconnue comme matière littéraire, un pas supplémentaire devient possible : le milieu populaire peut déterminer non seulement ce qui est raconté, mais le point de vue depuis lequel le monde est perçu.

Dans La Rue Cases-Nègres, l'expérience sociale ne se contente plus d'entourer le personnage. Elle détermine son regard.

José grandit en Martinique auprès de sa grand-mère, M'man Tine, dans le quartier où vivent les travailleurs des plantations de canne à sucre. Elle peine aux champs pour subvenir à leurs besoins et veut éviter à son petit-fils le même destin. L'école devient donc un enjeu considérable : apprendre peut lui ouvrir un autre avenir.

Racontée à la première personne, l'histoire fait découvrir ce monde depuis l'enfant qui l'habite. José joue, observe les adultes, ne comprend pas immédiatement tout ce qui se passe autour de lui, puis prend progressivement conscience des rapports sociaux qui gouvernent la plantation. La pauvreté ne peut ici être séparée de l'histoire coloniale de la Martinique et des hiérarchies qui en sont issues. Le roman oblige ainsi à préciser ce que l'expression « enfant du peuple » risquerait autrement de rendre trop uniforme.

Le Gone du Chaâba déplace la question vers la France des années 1960. Le « gone » (le garçon, en parler lyonnais) est Azouz. Avec sa famille venue d'Algérie, il habite le Chaâba, un bidonville installé près de Lyon. Son père travaille à l'usine et place dans l'école l'espoir que ses enfants n'auront pas à connaître la même vie de labeur. Azouz veut réussir. À l'école, il cherche à devenir l'un des meilleurs élèves. Au Chaâba, cette réussite peut aussi le mettre à distance de certains camarades et lui donner le sentiment de s'éloigner des siens.

Cette tension traverse la langue du livre. Le français de l'école rencontre les mots arabes, les expressions familiales et le parler des enfants. Il ne s'agit donc plus seulement, pour un enfant populaire, de prendre la parole : les langues entre lesquelles il grandit deviennent elles-mêmes une composante de son histoire. Rémi disait déjà « je » un siècle auparavant. Azouz fait entendre tout ce que ce « je » doit négocier pour trouver sa place. Chez José comme chez Azouz, l'appartenance sociale et historique n'est donc plus seulement représentée par le récit : elle agit sur la manière même dont celui-ci fait voir et entendre le monde.

Être sujet ne signifie pas devenir maître de son destin.

Cette place désormais accordée à l'expérience de l'enfant appelle cependant une précision. Devenir pleinement sujet du récit ne signifie ni échapper aux rapports sociaux qui pèsent sur soi, ni nécessairement réussir à changer de condition. Rêves amers de Maryse Condé refuse précisément cette consolation.

Rose-Aimée a treize ans et vit dans une famille très pauvre en Haïti. Ses parents l'envoient à Port-au-Prince comme domestique, avec l'espoir qu'elle pourra gagner de l'argent et aller à l'école. Elle découvre au contraire l'exploitation. Elle travaille durement, est maltraitée et doit renoncer à l'instruction qu'elle désirait. Après plusieurs tentatives pour changer de situation, elle rencontre Lisa, une autre jeune domestique. Les deux filles choisissent finalement la fuite et embarquent clandestinement sur un bateau qui doit gagner la Floride. Leur espoir se termine tragiquement en mer.

Rose-Aimée prend pourtant des décisions. Elle refuse certaines situations, cherche du travail ailleurs, tente de partir. Le roman ne lui retire pas sa volonté ; il montre simplement que celle-ci se heurte à des rapports de force qu'une enfant ne peut abolir par son seul courage. Son destin tragique n'annule donc pas sa qualité de sujet. Il empêche plutôt de confondre cette reconnaissance littéraire avec un récit obligé de réussite individuelle.

Le cas de Momo est moins tragique. Dans Momo, petit prince des Bleuets de Yaël Hassan, le garçon vit dans une cité avec une famille nombreuse. Son père ne peut plus travailler depuis un grave accident sur un chantier. Sa mère et sa sœur aînée contribuent aux revenus du foyer. Momo, qui va bientôt entrer en sixième, aime l'école et découvre pendant les vacances les livres conseillés par sa directrice.

Cette lecture va provoquer une rencontre. Sur un banc, il fait la connaissance de Monsieur Édouard, un vieil instituteur retraité avec lequel il parle des livres qu'il découvre. Une amitié se noue entre eux. Le Petit Prince, Vendredi ou la Vie sauvage et d'autres lectures élargissent le monde du garçon sans effacer celui dont il vient. La cité des Bleuets reste son lieu de vie, mais elle devient aussi le point de départ depuis lequel il peut imaginer ailleurs. Momo offre ainsi l'autre versant de la même évolution : élargir son horizon n'exige plus de renier ni d'effacer le lieu dont on vient.

Qui raconte l'enfant ?

Une dernière confusion reste à éviter. La place de sujet ne se mesure pas au nombre de paroles prononcées, ni même au fait de raconter soi-même toute son histoire. L'Enfant Océan de Jean-Claude Mourlevat reprend ouvertement l'histoire du Petit Poucet.

Yann Doutreleau a dix ans. Il est le plus jeune de sept garçons, ses six frères aînés forment trois paires de jumeaux. La famille vit pauvrement dans une ferme, sous l'autorité de parents violents. Yann est minuscule et parle si peu que beaucoup le croient muet.

Une nuit, il surprend une conversation de ses parents et comprend que leur père veut tuer ses sept fils. Il réveille aussitôt ses frères et les entraîne vers l'ouest, jusqu'à l'océan. Le lecteur apprendra beaucoup plus tard l'origine du malentendu : les parents parlaient en réalité des sept chatons qui venaient de naître.

Pendant presque tout le roman, ce sont les autres qui racontent Yann. Ses frères, une assistante sociale, un routier, un gendarme, une boulangère et plusieurs témoins livrent successivement leur version de la fugue. Le garçon presque silencieux demeure pourtant celui qui a déclenché le départ et que les autres finissent par suivre comme leur chef.

Puis sa voix surgit enfin. Yann prend à son tour en charge un fragment du récit et explique ce qu'il avait entendu. Le procédé change la question. Le problème n'est plus de savoir à quelle date la littérature aurait enfin laissé parler les enfants pauvres. Il devient plus précis : que savons-nous d'un enfant quand son histoire nous arrive d'abord par la parole des autres ? Yann confirme ainsi ce que Rémi avait déjà obligé à comprendre autrement : l'histoire de l'enfant populaire en littérature ne peut pas se résumer à une conquête progressive du « je ». Ce qui importe est la place que le récit accorde à son expérience, qu'elle passe par sa propre voix ou se dessine à travers celles des autres.

Deux albums contemporains permettent d'éprouver cette différence entre visibilité, parole et pouvoir d'agir.

Dans Petit-Gris d'Elzbieta, la pauvreté s'abat sur toute une famille qui perd sa maison. Des « chasseurs » la poursuivent et lui réclament des papiers qu'elle ne possède pas. Les parents et leur enfant fuient, puis bricolent un refuge flottant avec ce qu'ils trouvent. Petit-Gris a conservé une vieille éponge dont sa mère lui avait conseillé de se débarrasser. Lorsque les poursuivants les rejoignent sur l'eau, l'enfant se sert de cette éponge, devenue magique, pour les effacer. Petit-Gris parle peu. C'est pourtant lui qui trouve l'issue.

À la lisière de cette histoire, Les Petits Bonshommes sur le carreau d'Olivier Douzou et Isabelle Simon choisit au contraire de réfléchir au regard posé sur la pauvreté. Un enfant, au chaud derrière une fenêtre, dessine un petit bonhomme dans la buée. De l'autre côté de la vitre vivent d'autres « petits bonshommes sur le carreau » : des personnes sans abri, exposées au froid, à la faim et à l'indifférence. Les doubles pages alternent le dessin tracé sur la vitre et des personnages de terre photographiés dans la rue. Ici, les pauvres restent presque anonymes et sans pouvoir sur ce qui leur arrive. L'album rend visible ce que l'enfant derrière sa fenêtre pourrait ne pas voir.

Être montré n'est donc pas encore être reconnu comme sujet d'une histoire. Ces albums permettent ainsi de dissocier ce que l'on pourrait trop vite confondre : la visibilité de la pauvreté, la parole donnée au personnage et la possibilité pour celui-ci d'agir ne coïncident pas nécessairement.

Ne plus avoir à sortir de son monde.

Aucune ligne droite ne conduit du Petit Poucet à Azouz Begag. Poucet sait déjà déjouer les adultes. Gavroche connaît Paris mieux qu'eux. Rémi prend en charge le récit de sa vie en 1878. Plus d'un siècle après, Yann laisse presque toujours les autres parler à sa place.

Le changement décisif ne réside donc ni dans l'apparition de l'enfant pauvre, ni dans la seule conquête de la parole, ni même dans sa capacité à agir. Il concerne la valeur littéraire accordée à son appartenance sociale. Le XIXᵉ siècle a donné à l'enfant pauvre une présence littéraire immense. Cosette, Gavroche, Oliver, Rémi ou Perrine ne sont plus des silhouettes interchangeables. Ils souffrent, observent, parlent ou agissent. Plusieurs de ces romans hésitent cependant au moment de leur accorder un avenir : Oliver découvre des origines plus favorables, Rémi retrouve une famille aisée, Perrine devient l'héritière de son grand-père. Le récit a reconnu la valeur de l'enfant pauvre, puis son dénouement l'a déplacé vers une autre position sociale.

Émile peut rester le fils d'une coiffeuse. Aline reste la fille d'un menuisier. La voix de José vaut précisément parce qu'elle naît dans la rue Cases-Nègres, celle d'Azouz parce qu'elle porte les tensions du Chaâba, de la famille et de l'école. Momo n'a pas besoin de quitter symboliquement sa cité pour que ses lectures, ses désirs et ses amitiés deviennent intéressants.

Le milieu populaire cesse d'être seulement le malheur provisoire dont l'intrigue doit délivrer l'enfant.

C'est peut-être là que s'accomplit le déplacement le plus durable. Le milieu populaire cesse d'être seulement le malheur provisoire dont l'intrigue doit délivrer l'enfant. Il peut donner au récit ses lieux, ses gestes, ses conflits, ses souvenirs et sa langue.

L'enfant du peuple entre ainsi pleinement en littérature lorsque son monde cesse d'être un simple obstacle à traverser et devient l'un des lieux depuis lesquels une existence peut être racontée. Le personnage n'a plus besoin que l'histoire lui découvre une autre naissance pour devenir quelqu'un.